｜消えた画を想像させる――『Ｓ21』『ドッチ』『消えた画』
――この映画は、かつてのプロパガンダ映像と、人形による再現というふたつのイメージが対立するように置かれています。これまでの作品以上にイメージ論としての側面があるように感じられます。
ＲＰ 「イメージ論」ということばが少し気恥ずかしいとすれば、イメージに対する「考察」でしょうか。ことばではなかなか表現できない虐殺という出来事を、どういうふうに表現するかということに対する考察はたしかにありました。観客をどうやって映画のなかに引き込むか、感情的に観客の気もちをとらえることができるか。
わたしはことばを喋らせるよりも、映像で語ることを選びました。映画は映像と音響で観客を引き込まなくてはなりません。観客に新しい経験へといざなうように。スクリーンを見つめているうちに、彼ら自身が映画を作っているような。わたしは観客が「自分の映画」を作り出してくれることをとても大切にしています。
――パニュ監督は以前、「カンボジアの大虐殺は映像を持たない」という発言をされています(＊1)。大江健三郎の『飼育』を映画化したいまひとりの監督である大島渚もまた、「敗者は映像を持たない」という著名なテーゼを残しています（＊2）。大島渚のこのことばと作品を、監督は意識されていたのでしょうか。
ＲＰ そのことは知りませんでした。でも、想像に難くないことだね。ジャン＝リュック・ゴダールも同じようなことを考えていた。映像とは支配者が所有しているものです。クメール・ルージュが撮った映像のなかで彼らが興味をもっていたのはイデオロギー的な作用の部分です。そうしたイデオロギーの神話を崩すために、わたしたちは闘わなければなりません。ですからその矛盾を突くような映像を提示していかなくてはならないのです。そうすることで、プロパガンダの嘘がおのずと浮かび上がってくる。
――大島は同じ文章でこうもいっています。「私たちの映像の歴史は、どんな映像が存在したかということより、どんな映像が存在しなかったかということの歴史である」。クメール・ルージュの虐殺を描いた監督の映画群とまさに通じ合うところがあると感じます。
ＲＰ 「消えた画」ということをまさにいい当てていますね。「映像」というのは主観的なものです。そして「歴史」もまた主観的なものです。映画というのは本質的に非常にプロパガンダ的な側面があるともいえます。「消えた画」、欠落した映像といいながら、それをわたしたちは観客に想像してほしい、埋め合わせてほしい、という意図でもって作っているわけです。
『S21 クメール・ルージュの虐殺者』
――『Ｓ21』から今回の作品にいたる3作では、収容所と映画ということをテーマにされています。収容所と映画はともに20世紀を充たしてきたものであり、監督の映画はこのふたつを相互に思考しようとされていると感じます。
ＲＰ 映画というのは、ことばで表現できないものを映像で見せる領域です。収容所を映像にするということは非常に難しい。フィクションでしか不可能なものです。ドキュメンタリーでは見るに絶えず、目を逸らしてしまうしかないからです。
虐殺の死を映像として提示するということは非常に難しい。遺体というものはすでに人間性を失っています。わたしたちはそれを覗き見趣味的に見ているというような、そうしたポジションに置かれざるをえません。作り手としては、どういう時点での死者を提示するかはとても難しい問題です。ですからそれを感じさせる、暗示するという方法をわたしは好みます。
もちろんわたしたちには、それを語ることを期待されていますし、自分自身にもそれを課すわけです。虐殺の記憶を伝えるということは、わたしたちの義務でもあるわけです。亡くなった人たちのことを証言する義務をわたしは感じます。彼らの勇気、威厳、そういったものをきちんと語り継ぐ責任を感じています。彼らは誰だったのかを知らせる責任です。
いなくなった人たちのことを語るのは難しい。死を凡庸化してしまうこと、ありきたりなものに見せないようにすることがとても難しい。観客を慣らさせてしまってはいけない。重要なのは、死者を精神的な存在として描くこと、彼らがもっていた美しいものを再び彼らにあたえること、そうした作業です。
――前作の『ドッチ 地獄の鉄鋼所長』では、かつてＳ21の所長であったカン・ケク・イウ＝通称ドッチの証言を、インタビューによって引き出していました。それに対して今回の映画では、まるで語り手が交代するように、監督がご自身の物語を語っています。ドッチとの対話が監督の個人的な物語を語らせた、ということはありますか。
ＲＰ それは可能な解釈だね。ひとつの映画から触発されて別の映画を発想するということはつねにあります。しかし発想した映画がどういうフォルム（形式）を採るべきかは別の問題です。ドッチとの対決は、気もちとしては非常にきつかった。けれども映画の手法としては、これでいいんだということをわりと早くに確認することができた。今回の映画は逆に、どういう手法を採るべきかに非常に頭を悩ませました。
『ドッチ』は研ぎ澄まされているというか、無駄なものがない。それでいいんだということに早くに気づいたわけです。ドッチとの適切な距離感というものを見つけることができた。この人はどういう人物かを理解し、観客にも理解させるということ。高学歴のインテリな人たちなのになぜ虐殺に加担してしまったのか、良心は、教養は、どこにいってしまったのか。彼らの罪の重さを気づかせるためのものだったと思います。
ドッチとの適切な距離、それは案外に近いものです。遠目から見るのではなく、人間と人間とが向き合い、ふれることのできる距離です。大量虐殺に関与した人間に、それだけの距離で接するということは、わたしのほうが傷つくわけです。目の前の「悪」に被ばくするような経験です。そこから自分が平常に戻るまでに時間が必要でした。
今回の映画は異なるアプローチ、異なるチャプターの映画になっています。今回は、難しい語りかたではありましたが、何か「自由」というものを自分にあたえながら作っていったという気はしています。気分的には、『ドッチ』より解放感がありましたね。
｜カンボジア文化がもう一度かがやきを取り戻すために
――カンボジアの映画状況についてもお聞かせください。東南アジアではいま、国境を越えたワークショップや映画祭がさかんで、若い作家やプロデューサーが生まれているとうかがいました。カンボジアでは、ダヴィ・チュウ監督の『ゴールデン・スランバーズ』（2012）がまさにパニュ監督と同じ問題意識をもつすばらしい作品でした。
ＲＰ ダヴィ・チュウの映画には共同プロデューサーとして参加し、支援しましたよ。前の世代の作家たちは、映画作家にかぎらず亡くなってしまいました。25年経って、ようやく新しい世代が生まれてきています。けれどもまだまだ脆弱ですから、支えてゆかないといけません。まだまだ映画的な文化・教養の欠如している若い人たちも多くいます。古典的なものを発見させるという仕事も必要だと感じます。
カンボジアでふたつの映画祭を作ったのですが、それはわたしが設立したボファナ視聴覚資産センターで開催され、ほかの映画にふれる機会もあたえています。国の歴史について考える手助けになっているんじゃないかなと思っています。ドキュメンタリーでは、わたしたちが養成してきた作家のなかから才能のある人たちが出てきています。
――昨年のフィルメックスで監督が発言された「大切なのは、わたしたちはまだ生きているということだ」ということばに感銘をうけました。「生きているかぎり、新しいアイデンティティを自分たちで構築することができる」と。監督はこれからどういった活動をつづけてゆかれるのでしょうか。
ＲＰ もうすでにわたしは何本かの作品を作っていますし、お話したようにボファナセンターで若い作家の育成にも努めています。わたしとしては、このまま淡々と順調にいくことでしょうか（笑）。もちろん映画作家として、あと数本撮れるならそれに越したことはありません。けれどもそれ以上に関心があるのは、カンボジアがもう一度文化的なかがやきを取り戻せるように貢献することです。そこから何か新しいものが生まれたとするなら、わたしは幸せです。(了)
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＊1 リティ・パニュ・北小路隆志（聞き手） 「忘却へのレジスタンス」、「現代思想」2007年10月臨時増刊号、青土社
＊2 大島渚「敗者は映像を持たない」、『体験的戦後映像論』、朝日新聞社出版局、1975年
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｜公開情報
消えた画 クメール・ルージュの真実
脚本・監督 リティ・パニュ
テキスト クリストフ・バタイユ
音楽 マルク・マーデル
人形制作 サリス・マン
編集 リティ・パニュ、マリ＝クリスティーヌ・ルージュリー
2013年/カンボジア・フランス/フランス語／HD／95分
配給 太秦 宣伝 スリーピン
公式サイト http://www.u-picc.com/kietae/
★7/5（土）よりユーロスペースにてロードショー
★7/4（金）まで特集上映「虐殺の記憶を超えて――リティ・パニュ監督特集」開催中
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｜プロフィール
リティ・パニュ Rithy Panh
彼はドキュメンタリー映画の監督としてスタートし、『サイト2：国境周辺にて』（1989）、「スレイマン・シセ」（1990）、「カンボジア、戦争と平和のはざまで」（1992）といった作品で数々の賞を受賞している。初の劇映画「ネアック・スラエ、稲作の人びと」は、彼の家族の思い出に捧げられている。国家の政治的な変革について描いているのではなく、この映画はクメール・ルージュ以後の世代の家族が、自然の威力と闘いながら、いかにしてその土地で生き抜いていくかという葛藤が描かれた物語になっている。カンボジア映画として初めてカンヌ国際映画祭のコンペティションに出品された。1998年には、2作目の劇映画、『戦争の後の美しい夕べ』がカンヌ国際映画祭の〈ある視点〉部門に出品されている。
彼は数多くのドキュメンタリーを監督し、その中では、「虐殺の解明：1億1千万の地雷に反対する10本の映画」（1997）、「ヴァン・チャン、カンボジアの踊り子」（1998）、『さすらうものたちの地』（1999、山形国際ドキュメンタリー映画祭2001大賞）などがある。『S21 クメール・ルージュの虐殺者たち』は、カンヌ国際映画祭〈ある視点〉部門でプレミア上映され、全世界で公開、多くの賞を受賞した。この作品は、プノンペンの悪名高きトゥール・スレン刑務所（別名S21）の元看守たちのインタビューと、彼らに監視されていた囚人たちのインタビューによって構成されている。
リティ・パニュは1990年にカンボジアに帰国し、現在はカンボジアとフランスとを行き来している。プノンペンにボファナ視聴覚資産センターを開設し、映像、写真、録音といった歴史的な資産を保存することを目的にしている。センターの名称は、彼の初期作品『ボファナ、カンボジアの悲劇』から取られたもので、この作品は、S-21刑務所で拷問の上、殺害された一人の若い女性について描いたものだ。
日本では初めての劇場公開作品となる最新作『消えた画 クメール・ルージュの真実』は。リティ・パニュとフランスの作家クリストフ・バタイユとの共著「抹殺：クメール・ルージュの生存者が向き合う過去とクメール・ルージュ刑場の指揮官」（クラーケンウェル出版刊行 2013年）にヒントを得た作品で、カンヌ国際映画祭の〈ある視点〉部門でグランプリを受賞した。
（『消えた画』公式サイトより）
萩野亮 Ryo Hagino （取材・文）
1982年生れ。映画批評、本誌編集委員。編著に『ソーシャル・ドキュメンタリー』（フィルムアート社）。共著『アジア映画で〈世界〉を見る』（作品社）に寄せた「敗者の歴史を超えて：アジアの民主化運動とドキュメンタリー映画」において、リティ・パニュ監督作品について検討している。
